Gigi
Boni
1904/1977
Empoli
Decisamente anticonvenzionale e sempre all'avanguardia. Gigi Boni è quasi un personaggio leggendario per Empoli. Se chiedi a qualcuno per strada di parlartene, il tono della voce cambia, assume il modo della narrazione di una favola. "Partì per Parigi, poi tornò, aprì una discoteca". Non si sa quando non si sa come. Quelli che lo frequentarono come compagno di strada, come pittore, ne ricordano l'amore per la ricerca e la sperimentazione. Paolo Pianigiani, Marco Bagnoli, Remo Salvadori lo pensano come figura guida.
Gigi Boni rientrò ad Empoli negli anni '50. Aveva viaggiato in Francia, era stato a Milano, la sua idea dell'arte era molto diversa da quella locale. Quando a Firenze l'Astrattismo Classico era il massimo della trasgressione, lui aveva già digerito le prime esperienze informali, apprezzava Fontana e, soprattutto, Dubuffet. "C'è un dialogo esistenziale tre il pittore empolese ed il maestro francese. (...) Tutto per Dubuffet è materia. L'esistenza è materia. Anche lo stesso linguaggio è materia, e come tale plastico, ambiguo e suscettibile a corrompersi. (...) In questo clima ideale e poetico è maturata l'avventura pittorica di Luigi Boni", scriveva Piero Gambassi1.
Proprio quel Gambassi che condivise con lui la frequentazione della galleria "Numero", di Fiamma Vigo: fondata nel 1949, "Numero" era un punto di ritrovo per artisti di tutti i campi; era una delle realtà più innovative di Firenze, in contatto con il MAC milanese, con il romano gruppo "Forma" e addirittura con il gruppo Cobra, dei Paesi Bassi.
Nella rivista legata alla galleria, si dava molta attenzione alle esperienze dell'Art Brut, e, non a caso, a Dubuffet. Era, insomma, il luogo ideale per irrigare la sensibilità artistica di Luigi Boni, che anche indipendentemente coltivava contatti con gli amici conosciuti a Milano, come Castellani, Bonalumi, Salvator Presta o Vermi.
"Si può dire che l'evoluzione di questo artista ha avuto come linea conduttrice e metodo di lavoro l'abbandono della materia intesa come complicazione, barocca e pesante, per arrivare alla purezza spirituale della forma"2. Negli anni Sessanta, aveva lavorato ad opere cinetiche, sulle orme di Tinguely: superfici elastiche si tendevano per far emergere forme in movimento, animate da motorini elettrici.
Si era poi dedicato alla serie del cosiddetto "lavarone": palle vegetali di alghe marine, raccolte sulla spiaggia ed applicate sulla tela, poi dipinta con monocromi blu tanto intensi da ricordare alcuni pezzi di Yves Klein. Boni univa l'idea dell' objet trouvé a quella del polimaterismo e dell'inserzione di elementi organici in un'opera che "prende vita". La disposizione delle sfere sulla superficie, più fitte al centro, più diradate verso la periferia del quadro, era tutt'altro che casuale, pur ricordando spontanee concrezioni di scogli o le facce lunari. Alla metà degli anni Settanta, l'artista iniziò a lavorare con gli "stecchini". Li utilizzò per creare opere con infinite varianti. Potevano unire due tele rosse, come in Accoppiamento, o tenere insieme superfici nere e lucide, come negli ultimi lavori, del 1976-77, realizzate con "pochi stecchini ridotti ormai a frammenti ed usati come mezzo di unione, non più per ritmare una linea".
1 P. GAMBASSI, Luigi Boni, in Empoli negli ultimi cento anni, a cura di AGOSTINO MORELLI, Empoli, 1977, p. 174
P. PIANIGIANI, Luigi Boni, in "Il Segno di Empoli", anno 13, n. 55, settembre 2001, p.5
2 ibidem
Decisamente anticonvenzionale e sempre all'avanguardia. Gigi Boni è quasi un personaggio leggendario per Empoli. Se chiedi a qualcuno per strada di parlartene, il tono della voce cambia, assume il modo della narrazione di una favola. "Partì per Parigi, poi tornò, aprì una discoteca". Non si sa quando non si sa come. Quelli che lo frequentarono come compagno di strada, come pittore, ne ricordano l'amore per la ricerca e la sperimentazione. Paolo Pianigiani, Marco Bagnoli, Remo Salvadori lo pensano come figura guida.
Gigi Boni rientrò ad Empoli negli anni '50. Aveva viaggiato in Francia, era stato a Milano, la sua idea dell'arte era molto diversa da quella locale. Quando a Firenze l'Astrattismo Classico era il massimo della trasgressione, lui aveva già digerito le prime esperienze informali, apprezzava Fontana e, soprattutto, Dubuffet. "C'è un dialogo esistenziale tre il pittore empolese ed il maestro francese. (...) Tutto per Dubuffet è materia. L'esistenza è materia. Anche lo stesso linguaggio è materia, e come tale plastico, ambiguo e suscettibile a corrompersi. (...) In questo clima ideale e poetico è maturata l'avventura pittorica di Luigi Boni", scriveva Piero Gambassi1.
Proprio quel Gambassi che condivise con lui la frequentazione della galleria "Numero", di Fiamma Vigo: fondata nel 1949, "Numero" era un punto di ritrovo per artisti di tutti i campi; era una delle realtà più innovative di Firenze, in contatto con il MAC milanese, con il romano gruppo "Forma" e addirittura con il gruppo Cobra, dei Paesi Bassi.
Nella rivista legata alla galleria, si dava molta attenzione alle esperienze dell'Art Brut, e, non a caso, a Dubuffet. Era, insomma, il luogo ideale per irrigare la sensibilità artistica di Luigi Boni, che anche indipendentemente coltivava contatti con gli amici conosciuti a Milano, come Castellani, Bonalumi, Salvator Presta o Vermi.
"Si può dire che l'evoluzione di questo artista ha avuto come linea conduttrice e metodo di lavoro l'abbandono della materia intesa come complicazione, barocca e pesante, per arrivare alla purezza spirituale della forma"2. Negli anni Sessanta, aveva lavorato ad opere cinetiche, sulle orme di Tinguely: superfici elastiche si tendevano per far emergere forme in movimento, animate da motorini elettrici.
Si era poi dedicato alla serie del cosiddetto "lavarone": palle vegetali di alghe marine, raccolte sulla spiaggia ed applicate sulla tela, poi dipinta con monocromi blu tanto intensi da ricordare alcuni pezzi di Yves Klein. Boni univa l'idea dell' objet trouvé a quella del polimaterismo e dell'inserzione di elementi organici in un'opera che "prende vita". La disposizione delle sfere sulla superficie, più fitte al centro, più diradate verso la periferia del quadro, era tutt'altro che casuale, pur ricordando spontanee concrezioni di scogli o le facce lunari. Alla metà degli anni Settanta, l'artista iniziò a lavorare con gli "stecchini". Li utilizzò per creare opere con infinite varianti. Potevano unire due tele rosse, come in Accoppiamento, o tenere insieme superfici nere e lucide, come negli ultimi lavori, del 1976-77, realizzate con "pochi stecchini ridotti ormai a frammenti ed usati come mezzo di unione, non più per ritmare una linea".
1 P. GAMBASSI, Luigi Boni, in Empoli negli ultimi cento anni, a cura di AGOSTINO MORELLI, Empoli, 1977, p. 174
P. PIANIGIANI, Luigi Boni, in "Il Segno di Empoli", anno 13, n. 55, settembre 2001, p.5
2 ibidem
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